Meny

Området vi i dag kjenner som Tsjekkia, var et av sentrene for den nasjonalromantiske bevegelsen som formet mye av musikken i Europa på 1700- og 1800-tallet. Både Smetana, Dvořák og Suk ble grepet av kraften og frodigheten i folkemusikken, og brukte den til å skape konsertverker som på den ene side var preget av storslagne romantiske prinsipper, men samtidig vitnet om komponistens hjemland. Og så kom Leoš Janáček, et virkelig engangstilfelle i musikkhistorien. I én forstand videreførte han tradisjonen etter sine tsjekkiske forgjengere. I en annen forstand ga han fullstendig blaffen i nasjonalromantikkens estetiske spilleregler.

​

Janáček var realist. Mens komponister som Dvořák og Suk var urbane og sofistikerte, ble Janáček – i likhet med ungarske Béla Bartók, som han kan ses som en forløper for – født inn i en bondefamilie langt fra storbyene. Dette er noe av bakgrunnen for hans distinkte, kompromissløse og tøylesløst kommuniserende musikk. Der nasjonalromantikerne ville foredle folkemusikktradisjonen ved å la den vokse innenfor rammene av polerte, respektable symfonier og konserter, snudde Janáček prosessen på hodet ved å bruke den folkelige musikken som utgangspunkt.

Derfra begynte han å utforske en komposisjonsstil som sprang ut av rytmene og det språklige tonefallet i hans egen region, Morava (Mähren). Slik fanget han det virkelige livets og folkekunstens rå, urene karakter. Det var de anerkjente klassiske formene og tradisjonene som ble bearbeidet for å passe til Janáčeks nye musikalske språk, og ikke selve råmaterialet. De naturalistiske verkene som oppsto i denne prosessen, fikk stor innflytelse i operaens verden, men også innenfor orkestermusikk, kammermusikk og sanger representerer de noe helt distinkt, spennende og uvanlig. Faktisk så uvanlig at vi nesten må gå til andre kunstformer – skulptur, maleri og litteratur – for å kunne trekke estetiske paralleller.

Når det gjelder Janáčeks strykekvartett Kreutzersonaten, er dette enkelt. Den har sitt utgangspunkt i ikke-musikalske kilde. Janáček var en stor beundrer av den russiske forfatteren Leo Tolstoj. Det er ikke overraskende at Tolstojs lille psykologiske thriller Kreutzersonaten - en litterær reaksjon på Beethovens fiolinsonate med samme navn – fanget komponistens oppmerksomhet. I desember 1908 komponerte Janáček en klavertrio med utgangspunkt i Tolstojs kortroman, og året etter ble den framført under en forsinket feiring av forfatterens åttiårsdag. Men trioen gikk tapt.

Femten år senere var Janáček midt i sitt siste og usedvanlig fruktbare tiår, en periode da en rekke mesterverker så dagens lys. Han arbeidet raskt og ledig disse årene, og Kreutzersonaten var ikke noe unntak – arbeidet gikk fort. Formelt mottok komponisten en bestilling på et nytt verk av Den tsjekkiske kvartetten 13. oktober 1923, og 28. oktober hadde han skissert alle de fire satsene i det nye verket. Han begynte med strukturelle revisjoner 30. oktober, og 7. november var partituret klart for noteskriveren. Den første framføringen fant sted 14. oktober 1924.

​

En av grunnene til den plutselige produktiviteten de siste årene av komponistens liv var den uuttømmelige inspirasjonskilden han fant i den gifte kvinnen Kamila Stösslová, som ble hans muse, men aldri hans elskerinne. Store mengder brev mellom disse to er bevart. Mye av korrespondansen er avslørende både på det personlige og det musikalske planet (og noe av den er, fra Janáčeks side, påfallende erotisk). Ifølge komponistens biograf John Tyrrell legemliggjorde Stösslová en form for befrielse for Janáček, fra følelsen av lengsel som er et konstant tema i hans liv og verk. Men når vi leser komponistens brev til Stösslová, kan hans frykt for å miste henne («jeg ville binde føttene dine som et søtt lite lam så du ikke kunne løpe din vei») godt ha funnet gjenklang i Tolstojs historie om ekteskapelig paranoia på mange plan.

Janáček sa at Kreutzersonaten, hans første strykekvartett, «oppsto ut fra noen ideer» med opprinnelse i den tapte klavertrioen. Enkelte har hevdet at komponisten ganske enkelt transkriberte de to første triosatsene for strykekvartett, men av stilistiske grunner tviler Tyrrell på dette (det viktigste resonnementet går på at stykket lyder langt mer som Janáček i 1923 enn som Janáček i 1908).

«Jeg hadde en stakkars kvinne i tankene», skrev komponisten til Stösslová da han beskrev kvartetten, «plaget, slått, mishandlet til døde, som Tolstoj skrev.» Tyrrell advarer mot å oppfatte kvartetten som fortellende «programmusikk», men det er nesten umulig å unngå å høre det knugende fangenskapet og den rasende, skakkjørte lidenskapen fra Tolstojs tekst i Janáčeks musikk. I Tolstojs historie blir en mann overbevist om at hans kones framføring av Beethovens lidenskapelige sonate avslører at hun har et seksuelt forhold til fiolinisten hun akkompagnerer, og tankene hans løper løpsk.

Strykekvartetten rommer et enormt uttrykksspekter og krever en rekke teknikker av høyst ulik art fra musikernes side. Musikk-forskeren Derek Katz har skrevet at kvartetten gir oss «følelsen av et helt symfoniorkester». Terje Tønnesens transkripsjon av stykket reflekterer denne bredden. Han bruker et strykeorkester med kontrabasser, men overlater iblant teksturen til sologrupper, som i en concerto grosso, for å gjenspeile det intime og spirituelle i musikken. «Jeg har prøvd å forestille meg hva komponisten kunne ha gjort hvis han skulle skrevet den samme musikken for strykeorkester og ikke for strykekvartett», sier Tønnesen, men han beskriver også transkripsjonene som «personlige fortolkninger snarere enn et forsøk på å sublimere Janáčeks verk».

Den høye emosjonelle spenningen i Janáčeks musikk har lite med tradisjonell klassisk form å gjøre. Strykekvartett nr. 1 danser, synger, snakker og hyler seg gjennom fire satser som hver for seg fragmenteres i kontrasterende seksjoner. Likevel skriver Janáček stramt og disiplinert; hele den første satsen hviler på en celle på fire noter som han også brukte i Věc Makropulos («Mysteriet Makropulos»), operaen han skrev like etter. Også det verket inneholder en stadig gjentatt musikalsk gest basert på en ren kvart og en stor sekund som ofte dukker opp i kvartetten.

Og hva med selve Kreutzersonaten? I Tolstojs kortroman drives hovedpersonen til mord av Beethovens psykologisk medrivende musikk. I det tålmodige, lyriske temaet som innle- der tredje sats i Janáčeks kvartett, kan vi gjenkjenne fragmenter av det andre temaet fra første sats i Beethovens sonate. Janáček endevender temaet på sin typiske måte – kanskje antyder han musikkens forferdende, aggressive impulser slik det beskrives hos Tolstoj. Men kortromanens pinte, paranoide atmosfære gjennomsyrer kvartetten i alle de brå skiftene i styrkegrad og stemning og de mange indre konfliktene. Tønnesen trekker en ekstra fortellende parallell i denne framfø- ringen ved å legge til en passasje fra kvartet- tens første sats til åpningen av finalesatsen, som et motstykke til en tilsvarende strukturell rekapitulering i Tolstojs tekst.

​

- Andrew Mellor 

​

​

Kreutzersonaten

Det Norske Kammerorkester 

Terje Tønnesen, kunstnerisk leder / arrangement for strykeorkester

Teodor Janson, forteller

Bilder av G. Käsebier / bearbeidet av Anette L'Orange
Fra innspillingen 'Kreutzer Sonata' på Lawo Classics

N

​